Сергей Легеза: «Яцек Дукай — очень требовательный автор»

Совсем скоро в продажу выходит новая книга Яцека Дукая «Идеальное несовершенство» в переводе Сергея Легезы, на данный момент главного переводчика польской научной фантастики. Сергей известен переводами романов Анджея Сапковского («Сезон гроз») Ярослава Гжендовича («Владыка ледяного сада»), Роберта М. Вегнера («Меекхан»). Мы пообщались с Сергеем и обсудили сложности перевода, польскую фантастику и современные литературные тренды.

Сергей, добрый день! В последнее время в нашем издательстве выпускается довольно много книг польских авторов, и по большей части, в вашем переводе. Скажите, как вы всё успеваете?

Шаг за шагом — другого способа еще не придумали, увы. Но в принципе, у любого, кто занимается переводами, полагаю, есть запас того, что он хотел бы увидеть изданным — и соответственно, до поры до времени потихоньку переводит (в стол, для себя, поглаживая ЧСВ — тут можно подставить что угодно). У меня именно так в свое время было и с «Тенеграфом» Кшиштофа Пискорского, и с первыми томами Ярослава Гжендовича или Роберта М. Вегнера. Иногда — и так тоже бывает — по каким-то причинам меняются планы издателя, и тогда у тебя остается часть переведенного, и ожидает до поры до времени.

Есть ли у вас личный рейтинг любимых польских фантастов? Над чьими текстами работать проще всего, а над чьими, наоборот, труднее всего?

Рейтинга — нет, как-то обхожусь без него. С рейтингами и вообще — не очень-то интересно. Живой литературный процесс тем-то и хорош, что он подвижен и изменчив. Вот, казалось бы, еще в восьмидесятых пришел Сапковский (причем, мы ведь помним, что пришел он не только с рассказами, а после и с романами о Геральте; он пришел и как критик, с золотом в Серых горах и достаточно жесткой позицией в отношении канона фэнтези) — и закрыл, казалось, тему классической фэнтези в польской фантастике навсегда. Ну правда, как всерьез писать об Империях и императорах после Эмгыра вар Эмрейса — да еще не используя местный материал? (А Сапковский, не станем забывать, глубоко укоренен в польской культуре и истории, что, кстати, несколько сглаживается существующими переводами). И долгое время особо никто из польских авторов играть с этим материалом не рисковал. Разве что Феликс Крес — да и тот начал раньше, и, при всей любви к нему самих поляков, последователей не имел. Все остальные попытки в лучшем случае вызывали лишь вежливый интерес. Но в 2009 пришел Роберт М. Вегнер с циклом о Меекхане — и стало понятным, что эта игра отнюдь не закончена. Ровно то же самое происходит и в большинстве прочих направлениях фантастики: всегда на площадку решенного, казалось бы, вопроса может прийти новый автор — и сделать то, чего раньше не делал никто.

Насчет легкости... Ну, тут многое выглядело бы кокетством, конечно. Впрочем, нет, в чем-то проще остальных было переводить Яцека Пекару: он довольно несложный в языковом плане автор; вернее было бы сказать — такой, который использует из книги в книгу жесткий набор приемов, к которому, раз его освоив, довольно просто привыкнуть. В остальном же, польская фантастика тем-то и интересна, что многие и многие из ее авторов пишут очень по-разному.

Тут, правда, есть и еще одна сторона вопроса: «проще» и «интересней» здесь величины далеко не совпадающие, и никто не отменял позицию «отношусь к сложному тексту как к вызову».

В феврале в серии «Звёзды научной фантастики» выходит роман Яцека Дукая «Идеальное несовершенство» в вашем переводе. Насколько нам известно, Яцек Дукай знает русский язык и очень трепетно относится к переводам, сам их проверяет и авторизует. Как обстояла ваша работа над переводом «Несовершенства»?

К тому моменту, как я начал переводить роман, у меня уже был опыт общения с автором: мы довольно много переписывались, пока я переводил «Иные песни». Яцек Дукай и правда очень требовательный автор. Требовательный, прежде всего, к себе — но оттого и к другим, и к переводчикам — в частности. Насколько мне известно, он не менее плотно общается и с переводчиками его романов на английский (в частности, с теми, кто работает над переводом его opus magnum, романа «Лед»). К тому же он действительно хорошо знает русский (достаточно хорошо, чтобы, например, поддерживать двуязычную беседу с русскоязычными — и украиноязычными, кстати, — читателями, как это было на прошлогоднем львовском «Форуме издателей»). Он — представитель того поколения, которое учило русский в школе, к тому же, он активно возобновлял эти свои знания, пока работал надо «Льдом» (сбор материала предполагал обильное чтение русскоязычных первоисточников).

И именно из-за Яцека Дукая я получил эдакий переводческий «стокгольмский синдром». Существует ведь два полюса реальных переводческих стратегий: первая — «дополняй-и-объясняй», где переводчик тянет автора к читателю, выступая одновременно почти соавтором («boromir smiled», в общем); вторая — суровый буквализм, где калькируются авторские языковые решения; первая стратегия притягательна и всегда позволяет переводчику говорить «это не бага, а фича», вторая — всегда отчего-то довольно мучительна, ресурсоемка и часто находится в шаге от решений, имеющих лишь частичное отношение к художественному переводу (и еще тут всегда возникает проблема контроля за редактированием, необходимости предварительно объяснять, отчего в этом конкретном месте абзац выглядит именно так, как он выглядит).

И вот я отослал перевод «Иных песен» автору — и оказалось, что он (вот кто бы мог подумать!) куда больше ценит то, что сделал он сам, чем переводческие «изменения-и-дополнения»; пометок вроде: «тут в польском тексте другое слово» или «этих слов в романе нет» — оказалось в возвращенном куске текста в количестве. Плюс именно в переписке с автором пришлось вырабатывать и тот специфический язык «польского текста о грекоцентричном мире, работающем на основе метафизики Аристотеля», который, полагаю, не мог не вызывать некоторый ступор у неподготовленного читателя.

Но отчего приятно работать с Дукаем — он не только ставит переводчику вопросы и говорит о своих сомнениях; он активно помогает понять, что именно автор хотел сказать, используя такие-то и сякие-то приемы или вставляя вот это вот заковыристое слово, которое — нет, совершенно не нужно заменять более простым и понятным аналогом. Такая работа очень дисциплинирует переводчика, закрепляет в голове определенные ориентиры и дает представление о твоей, как переводчика, свободе при обращении с авторским текстом.

Когда позже я работал над переводом «Сезона гроз» Сапковского, именно это мешало сильнее всего: с одной стороны, был авторский язык (усложненный специфической лексикой, где Сапковский с удовольствием показывает свою языковую эрудицию или где он начинает играть со стилями); с другой стороны — корпус текстов «геральтианы», очень целостно переведенной Е. Вайсбротом (но язык которой стал «вайсбротовским» не в меньшей степени, чем он был «сапковским»). Первый вариант показался мне куда честнее, а вот читатели раз за разом спрашивали недоуменно: «а зачем же такие странные слова в привычном нам Сапковском?».

А общаетесь ли вы во время работы с другими авторами?

Это довольно коварный вопрос. В принципе, у переводчика необходимость общения с автором возникает как минимум когда становится ясным пространство непонятности и непонятости текста. А это, во-первых, это система ономастики и топонимов: в польском языке принято переносить в текст иностранные названия, имена и фамилии ровно так, как они пишутся на языках, откуда взяты; соответственно, раз за разом возникают вопросы «как это звучит» (поскольку для привыкшего к кириллице человека отнюдь не прозрачным является соответствие «Peugeot» и «Пежо», например). Во-вторых, это скрытые цитаты, которые отнюдь не обязательно улавливаются переводчиками (например, любое пафосное изречение героев Яцека Пекары о Христе заставляло забивать фразу в поисковик — не является ли она оригинальной или измененной евангельской цитатой; ровно так же в русском переводе Сапковского утерян целый ряд скрытых цитат, которые автор использовал в «Саге о Геральте»). Наконец, в-третьих, это социальный и культурный контекст упоминаемых авторами реалий (например, в любом романе, действие которого происходит между 1950-ми и 1980-ми годами, во времена ПНР, всегда есть понятные для польских читателей, но совершенно неявственные для читателя иноязычного культурные маркеры — всякоразные соответствия нашего «брежневского застоя» или «кукурузы — царицы полей»).

Но тут проблема, как мне кажется, в другом: переводчик, чтобы начать искать ответы на возникающие по тексту вопросы, должен вообще понять, что он столкнулся с чем-то, что этот вопрос подразумевает. И — да, тут-то общение с автором может помочь. Скажем, когда я переводил несколько повестей и рассказов из цикла «Последняя Речь Посполитая», подсказки автора, густо намешавшего в рассказы культурных (и поп-культурных) реалий, привычных для простого поляка, были очень и очень полезны.

Действие «Идеального несовершенства» разворачивается в будущем, в XXIX веке, в мире, в котором люди уже не вершина эволюции, а лишь меньшинство среди новых «постлюдей». Они — новая ступень в стремлении людей к совершенству, интеллект без тела, который при необходимости можно перенести в любое тело. Поэтому, чтобы избежать проблем с использованием родов (когда пол собеседника неясен или неизвестен), был разработан новый грамматический род, и вам в процессе перевода на русский по сути пришлось изобретать новые склонения, местоимения и окончания для этого грамматического рода. Как вы справлялись с этой переводческой задачей?

С этой переводческой задачей мы справлялись на пару с автором, поскольку для Дукая именно этот момент перевода очень важен (например, он говорил, что местоимения и склонения из «Идеального несовершенства» вполне прижились в среде польских трансгендеров — то есть, начали реально влиять на мир «здесь-и-теперь»). Я предложил несколько развернутых вариантов: как звучит местоимение, какие могут быть окончания, каких окончаний быть НЕ может, несмотря на всю их благозвучность для чужого уха. Пару раз мы поиграли с довольно большими — с главу-две — кусками текста, чтобы понять, что выходит и как это будет работать. В конце концов, остановились на варианте, который в базовых своих решениях оказался достаточно близок к авторскому.

Однако, усложненность задачи с этой игрой-в-новый-род-вне-родов состояла еще и в реалиях мира, описанного автором. Любое постчеловеческое существо в романе Дукая может принимать произвольный вид (или хотя бы разрешенный в рамках текущей Традиции, своего рода базового свода законов и установлений, регламентирующих характер жизни в локальных пространствах места и времени) — в частности, мужской или женский. Во всех случаях, когда в тексте речь идет о реакциях этой т. н. «манифестации», используется род плоти этой манифестации (мужской или женский, в привычной для нас грамматике); когда же речь идет о том, кто таким вот образом «манифестируется» — снова используется грамматика постчеловеческих сущностей. Это довольно выматывает в смысле необходимости отслеживать соответствие текста придуманным автором (и отчасти переводчиком) правилам и, возможно, кажется несколько переусложненным, но к этому довольно быстро привыкаешь.

Впрочем, Дукай и вообще уникальный в отношении работы с языком автор: чуть ли не для каждого своего произведения он создает языковые формы, которые соответствуют самой логике этого мира; порой это кажется ужасно расточительным — но это безумно интересно в смысле и переводческого усилия в том числе.

Часто ли вы работаете с текстами, для которых автор создает новый язык, новые категории или сложную терминологию?

Короткий ответ был бы: достаточно часто. Длинный — подразумевал бы обширную экскурсию в особенности польской фантастики (особенности не только языковые, но и идейные, культурные, идеологические). В сокращенной версии можно обратить внимание, что польские авторы — начиная с Лема и, особенно, с т. н. «социологической фантастики» 1970-80-х (круг авторов, идейно и идеологически близких к Янушу Зайделю), — активно играют на поле, скажем так, «миростроительства». До какого-то момента это выполняло функцию защитной реакции на цензуру, однако — вошло, кажется, в привычку. Сначала меня эта фонтанирующая креативность каждого второго читаемого текста несколько смущала, но потом стала радовать. Поскольку — это ведь очень честная работа: если ты создаешь мир, отличный от нашего, ты должен понимать, что отличаться он будет и в способах называния/описания окружающей действительности. Российские авторы, кажется, очень редко обращают внимание на такую возможность (и тем, кстати, ценней, когда — обращают: как это делает великолепный Сергей Жарковский, например).

Для польских авторов — это довольно разная игра. Дукай, например, может создать свой специфический язык (как он делал это в «Идеальном несовершенстве» или в романе «Лед»); Павел Майка в романе «Мир миров» (тут так и хочется написать «Мир міров», поскольку в названии есть эта отсылка к концу войны — и зеркалка по отношению к «Войне миров» Г. Уэллса) — создает густое варево описаний мира, измененного инопланетным вторжением и материализованными национальными легендами; Лукаш Орбитовский в своих рассказах активно использует молодежный сленг... Примеры можно было бы длить и длить.

Какие ещё сложные задачи возникали перед вами в процессе перевода?

Кажется, уже и того, о чем я написал выше — вполне бы хватило. Впрочем, упомяну то, что можно считать не столько трудностями объективными, сколько проблемами, которые переводчик сам ищет на свою голову. Это проблема примечаний.

Польские авторы, выпуская книгу для своего читателя, обычно обходятся вовсе без комментариев. Это можно воспринимать и как определенную авторскую безжалостность (мол, кто успел — тот успел), а можно — как доверие автора к своей аудитории. Привычная же нам система переводов (причем — именно переводов; авторы, пишущие на русском чаще всего обходятся без этой необходимости) предполагает систему пояснений и примечаний. И вот найти для себя баланс между необходимостью сделать систему комментариев — и деланием этой системы комментариев строго необходимой, каждый раз оказывается штукой довольно сложной. Скажем, с авторского согласия «Иные песни» Яцека Дукая издавались в русском переводе с комментариями переводчика. Дукай пошел на это с некоторыми сомнениями (с его точки зрения, комментарий в эпоху «Гугла» — отдает анахронизмом), но — согласился. И при этом — обрезал где-то половину их объема (с цитатами первоисточников и прочими кунштюками). При всем понимании — почему и зачем это было сделано, этого куска работы мне до сих пор немного жаль.

Можете ли вы рассказать, как вообще стали переводчиком, и какую книгу перевели первой?

Я до сих пор отношусь к себе, скорее, как к переводчику-любителю: в том смысле, что я не имею базового профессионального образования (хотя бы филологического, например), переводы не являются моим основным источником дохода — и всякое прочее, отсюда вытекающее. А начинал я свои попытки переводить, как ни странно, с Дукая же. В 1988 году, на излете Советского Союза, когда скрепы достаточно проржавели и стало можно чуть больше, чем разрешено было раньше, открылась возможность свободно оформить подписку на некоторые иностранные журналы — в том числе и на польский журнал «Fantastyka». Польского я на тот момент не знал, но пройти мимо возможности заполучить на руки целый журнал фантастики — нет, это было совершенно немыслимо (тем более немыслимо, если помнить, что с подобного рода чтением в районных городках в те годы было совсем не ахти). Ну а просто читать — этого тоже оказалось совершенно недостаточно. Так оно и началось.

За полтора года, пока «Fantastyka» доходила до читателей в Союзе, там успели выйти рассказы Сапковского («Зерно правды» и «Меньшее зло»), тексты Пекары, переводы Брина, «Летящие в ночи» Мартина, половина «Тени палача» Вулфа... И «Золотая галера», первый рассказ Яцека Дукая, написанный им в четырнадцать, что ли, лет и сразу сделавший его известным. Вот из этого набирался первый пул того, что я пытался переводить — для себя, распечатывая все это дело на механической пишущей машинке, сам переплетая (своими переводами английских авторов с польского я, кажется, тогда почти обогнал эпоху, помня дальнейшие истории с первыми переводами «Мира-кольцо» Ларри Нивена как раз с польского).

С Дукая стартовали и мои попытки профессиональных переводов: это было уже упоминавшееся мной «Сердце Мрака» — классный микс воспоминаний о «Сердце тьмы» Дж. Конрада с альтернативкой, где не проигравшая во Второй мировой национал-социалистическая Германия участвует в гонке к звездам вместе с японскими, американскими и советскими космическими кораблями. А первой книгой, переведенной мной и изданной, стал «Слуга Божий» Яцека Пекары — первый (и пока что единственный, изданный официально) том из длинного (даже слишком длинного, но это уже другая история) цикла об инквизиторе Мордимере Маддердине, живущем в мире, где Христос не умер на кресте, а сошел с него, алчущий справедливости и расплаты.

Яцек Дукай в интервью журналу «Эсенсья» рассказал, что работал над книгой очень долго, причем между написанием текста и его редактурой прошло около четырёх лет, и спустя эти четыре года он остался очень недоволен качеством текста и охотно переписал бы его заново, хотя в итоге обошелся внесением правок. А как вы работаете над переводами? Понятно, что в отличие от писателя, переводчик скован сроками и издательскими планами. Но может, вы позволяете себе не спеша переводить что-то «в стол», или имеете иногда возможность делать перерывы, чтобы вернуться к тексту позднее?

Все переводы, которые делаются для издательства — имеют довольно жестко оговоренные сроки. Это дисциплинирует в работе — но это же, конечно, источник постоянных стонов переводчиков о том, что нам бы еще месяц-другой покрутить текст, отдохнуть от него, дать отлежаться... Реальность, увы, всегда безжалостней наших желаний:)

Поиск совершенной формы, создание искусственного интеллекта и суперкомпьютеров — это уже не литература и футурология, но наше ближайшее будущее. О чём сам Яцек сказал в интервью «Газете Выборчей» ещё в 2011 году. Как вы относитесь к видению будущего, представленному в современной фантастике? Не пугает ли оно вас? Какая из картин будущего, о которых вы читали в книгах, вам ближе?

Я привык, что будущее — даже самое ближайшее — штука почти принципиально непредсказуемая. То есть, можно предвидеть его отдельные элементы (в техносфере ли, в (гео)политике ли — неважно); но нельзя предвидеть, как внедрение этих элементов в реальность изменит нашу обычную жизнь. Возможность условной мобильной связи в фантастической литературе ХХ века не предсказывал только ленивый; то как изменилась наша повседневная жизнь с появлением реального мобильника — не показал, кажется, никто. Потому я довольно спокойно отношусь к попыткам изобразить будущее как в тонах апокалиптических, так и в тональностях утопических (впрочем, последних, как можно заметить, стало исчезающе мало). Хорошую игру ума — стоит ценить; но стоит ли ее еще и бояться? Мне так не кажется.

Можете рассказать, над какими переводами работаете сейчас, или пока это тайна для читателей?

Я бы скорректировал этот вопрос следующим образом: «чего ждать в обозримом будущем» (имея в виду те переводы, которые сданы в издательства — или работа над которыми продолжается и не представляет собой информацию, разглашать которую пока что рано).

Во-первых, буквально с недели на неделю выходит пятая антология, которую прекрасный писатель и не менее талантливый составитель сборников Владимир Аренев делает для украинского издательства «Клуб семейного досуга». Это серия сборников, первый из которых вышел еще в 2015 году — и они, как мне кажется, достаточно оригинальны по своему составу: тут собраны как отечественные, так и иностранные авторы; в числе последних — и авторы польские, я же переводил для этой антологии рассказ Анны Каньтох из ее историко-детективно-фантастического цикла о Доменике Жордане. Как по мне — это очень неплохой рассказ очень здоровского автора.

Во-вторых, сдан перевод двух сборников рассказов Яцека Комуды, где главный герой — небезызвестный нам Франсуа Вийон, поэт и преступник. Это довольно мрачные истории, происходящие в очень качественно изображенном средневековом мире.

Наконец, в-третьих, вовсю идет работа над пятым томом цикла Роберта М. Вегнера о Меекханской империи и ее окрестностях. Книга большая, потому в ближайшее время меня ждет изрядный кусок работы.