Александр Генис: «Вся наша жизнь – западная живопись»

Прежде всего я хочу извиниться, за смелость… дерзость, я бы сказал, которую я проявляю тем, что беседую на темы глубоко специальные, даже научные. Искусствоведение – это отдельная наука, не имеющая ко мне никакого прямого отношения, ведь у меня нет специального образования, нет экспертизы для того, чтобы оценить то, что я делаю. Но у меня есть одно оправдание – это любовь к предмету нашей беседы.

Знаете, у меня был очень близкий друг, художник Вагрич Бахчанян. Я восхищался его творчеством, но это не значит, что мы не спорили. Мы жили в Нью-Йорке тридцать с лишним лет, мы дружили и очень часто ходили вместе в музеи. Это было большое наслаждение. С художниками в музеи ходить вообще лучше всего, потому что они понимают и видят то, чего мы, дилетанты, понять не можем, – просто для этого нужен специальный глаз.

Он мне, например, сказал однажды: «Посмотри на Веласкеса – никогда никто в жизни не умел рисовать чёрное так как он». И, тем не менее, мы с ним постоянно ругались перед картинами современных мастеров, потому что я к современному искусству относился и отношусь прохладно, а он его очень любил, так как сам являлся современным искусством. И он мне однажды сказал: «Ну как ты можешь судить о картинах, если это… ты же не художник, как ты можешь судить о картинах?» Я говорю: «Ну, все картины в мире существуют только для одного человека – для меня, для зрителя, потому что картины нужны не искусствоведам, не художникам, не экспертам, картины нужны нам, зрителям, и я – один из таких зрителей…»

Как я начал писать эту книжку? Когда вдруг понял, что без водки я могу обходиться гораздо дольше, чем без выставок в музеях. И тогда я решил, что я и есть тот самый зритель, для которого существуют музеи. И всё, что я могу сделать, это поделиться своей любовью. Надо сказать, тут нет ничего особенного, потому что только этим я и занимаюсь в своих сочинениях – я делюсь радостями, которые испытываю, пытаюсь поделиться тем, как получить как можно больше наслаждения из того, чем мы живём. Ну, например, литература – я написал книжку «Камасутра книжника», которая посвящена исключительно одному вопросу – как получить наслаждение из книг. У меня есть книга о кулинарии, «Колобок», которая написана о том, как получить, выжать, максимальное удовольствие из еды. У меня есть книга «Космополит» о путешествиях, в которой я рассказываю как получить удовольствие от путешествий. И «Картинки с выставки» – это именно такая книга.

О книге

Я твёрдо и глубоко убеждён, что музеи – это самое прекрасное изобретение человечества. Каждый раз, когда я приезжаю в другой город, в другую страну, где бы я ни был, я две вещи делаю обязательно: в первую очередь я иду на местный базар, потому что местный базар – это такой иероглиф, который объясняет, как соединяется история с географией и как культура, в том числе культура земледелия, скажем, отражается на столе туземцев. Через базар вы можете понять чрево любой страны. А потом я иду в национальный музей, и нет такого города, где бы я не был в национальном музее, потому что это тоже иероглиф своей культуры, благодаря ему становится понятно, что ценит эта культура больше всего, и, таким образом, мы проникаем в душу этой страны. Поэтому необычайно важно, мне кажется, для человека – разбираться в таких вещах, как музеи. Это отдельное искусство – смотреть музеи и пользоваться музеями по назначению. Ведь музеи – это резервуар культуры, это выжимка всего лучшего из неё, это ключ к пониманию этой культуры. И если вы понимаете музеи, то вы поймёте всё, от ресторанного меню до национальных писателей – что угодно, будет вам ближе и понятнее. И сегодня я хотел поговорить именно о том, как я хожу в музеи, поделиться своим опытом, ведь, может быть, это кому-нибудь пригодится. А потом мы обсудим с вами все глупости, которые я тут наговорил.

Должен сказать, что я разделил походы в музеи на три этапа: знать, смотреть и созерцать. Это всё разные вещи, которые требуют разной тактики. В первую очередь мне кажется важным узнать то, что ты хотел увидеть. Потому, прежде чем пойти в музей, надо выполнить домашнее задание. Сейчас, когда есть всё в интернете, очень важно понять, как, что ты хочешь увидеть. Увидеть эту картину, посмотреть, изучить её сюжет – это всё можно сделать, не выходя из дома. После этого хорошо было бы знать технику живописи, потому что техника определяет очень многое.

Знаете, у меня есть такая книжка – «Техника живописи». Она, конечно, для художников, для профессионалов, но я с ней не расстаюсь, потому что она многое объясняет в том, что я вижу. Ну, например, темпера – краски, которыми пользовались иконописцы, краски, которыми пользовался Андрей Рублёв, краски, которыми пользовались мастера Ренессанса, – они делались, как мы знаем, на яйцах. Но яйца бывают разные, и во Флоренции существовало твёрдое правило: есть яйца городских кур, которые живут в городе, а есть яйца деревенских, которые живут на природе, и у деревенских гораздо более яркие желтки. Поэтому, если вам нужно писать злодеев, например, то их рисуют яркими желтками, потому что они такие земные люди. А вот Мадонн надо рисовать желтками городских кур. По-моему, замечательная история. И вообще всё, что связано с красками, всегда интересно.

Я узнал, например, что самой дорогой в Средние века была синяя краска, ультрамарин, она стоила в десять раз дороже золота, а может быть, и больше, и её держали только для того, чтобы рисовать Богоматерь. А вот жёлтые краски, охры всякие, охра, умбра, они были дешёвыми – это глина, в сущности, и поэтому ими рисовали злодеев. И это разделение осталось даже в витражах. Вот вы можете по цвету витража, по цвету фигур на витражах определить, относится ли эта фигура к злодеям или к ангелам.

Когда вы всё узнали, пора идти в музей. В первую очередь для того, чтобы проверить, всё ли на месте. Есть вещи, которые мы не можем определить просто по тому, что мы видим на экране или в книге. Это объяснимо, ведь вся наша живопись, которую мы видим. Любая картина, которую мы видим на экране или в качестве репродукции, это картина размером с лист или с экран. То есть масштаба там как раз нет – мы не знаем, большая это картина или маленькая. Конечно, можно узнать, можно посмотреть на размеры картины, всё это можно изучить. Но когда мы воспринимаем картины, они все у нас одного размера, и это, конечно, совершенно неправильно, потому что только в музее, только на месте мы можем увидеть размер картины, и бывает это необычайно важно.

Вот, например, у нас в Нью-Йорке в театре «Метрополитен», где висят два панно Шагала – «Театр» и «Музыка», они размером уже не с лист, не с экран и даже не с человека, а размером с город – их видно с другой стороны Бродвея. И из-за этого мы, конечно, понимаем совсем иначе, как художник работал, потому что его надо рассматривать издалека. Это очень важно, потому что это как, знаете, фигуристки красятся – чтобы видно было с дальних рядов стадиона. И эти картины для стадиона. Как картина Матисса, например, «Танец» – это совершенно другое дело.

А есть маленькие картины того же Шагала, и нужно подходить к ним вплотную, насколько вам разрешат служители музея, и рассмотреть то, чего нельзя рассмотреть даже на лучшем экране, а именно – красоту мазков. Эфрос, один из замечательных искусствоведов, писал, что нет мазка более красивого, чем у Шагала. Когда мы приблизимся к картине вплотную, мы увидим красоту этого мазка, мы увидим, как работала кисть художника, и не только кисть, но и кисть его руки, и мы поймём, как он мыслил. Это всё равно, что подбирать рифму к стихотворению.

Вот Бродский учил своих студентов таким образом: прочтёт строчку стихотворения и говорит: а что должно быть дальше, какая должна быть рифма? Попробуйте поставить себя в положение поэта и подумайте, что бы вы присочинили к этой строчке, как продолжили её. Каждый раз вы стоите перед выбором – так или иначе это надо сделать. Вот то же самое и художник. И тогда вы видите, как лепит художник один мазок к другому (именно лепит, у Шагала это очень тактильно, видно, как рельефна его живопись, не зря он так интересовался, так замечательно работал с витражами), вы видите, как вылеплен образ, как эти мазки строят изображение, и это, конечно, редкое удовольствие.

Но после всего сказанного остаётся самое главное – созерцать. Это не то же самое, что смотреть, и не то же самое, что изучать. Созерцать нужно долго, это, в сущности, медитация перед картиной. И если вы готовы к этому, то выберите себе ту картину, которую вы хотели не увидеть, а познать.

Знаете, лучше всего это, конечно, делать там, где можно сидеть, потому что это долгая история. У меня был такой опыт один раз в жизни. Я писал книгу, это было больше двадцати лет назад, которая называлась «Вавилонская башня». В связи с этим я поехал в Вену, где находится лучшая коллекция картин Брейгеля, Питера Брейгеля-старшего, и там висит картина «Вавилонская башня». И вот я сел напротив этой картины и решил, что я не двинусь, пока не пойму, что хотел сказать художник. Я просидел часа два. Два раза менялся караул вокруг меня, потому что они думали, что что-то тут не так – почему человек так долго сидит около картины? Но зато я узнал о ней много нового. Вот я хотел вам показать. (Открывает картину)

Все знают, что это – Вавилонская башня, и все знают, что Вавилонскую башню не достроили, и все знают, что вот стоит царь, который хочет построить Вавилонскую башню, но он не знает ещё, что его затея провалится. И вот когда я сидел-сидел, я вдруг понял, почему она провалилась – потому что Вавилонская башня, если к ней присмотреться, напоминает вскрытый труп. Это такой анатомический театр. И внутри она ещё мясная, она ещё розовая, ещё бьётся сердце, может быть, но снаружи она уже ороговела, и вот это вот верхнее покрытие Вавилонской башни, оно напоминает отмирающую кожу. Но к концу второго часа я заметил ещё более страшную вещь: она неправильно построена изначально, она заваливается на бок, и чем выше она будет, тем страшнее будет катастрофа, потому что она свалится, и свалится она на город, который находится за Вавилонской башней. Вот видите, вот здесь с левой стороны виден город, и он такой, замечательно соразмерный человеку, уютный город, и он будет раздавлен башней.

Тогда я понял, что замысел художника – притча, и во времена Брейгеля притча была массовым искусством и самым популярным из видов искусства. И это притча, которая рассказывает о судьбе гордыни, о судьбе человечества, которое решило, что оно может всё. Как мы прекрасно понимаем, эта притча сегодня так же актуальна, как вчера. Вот что называется созерцанием.

Если вы выбрали картину, и если вы её любите, и если вы готовы ей уделить всё своё внимание, то она обязательно отдаст вам нечто такое, чего вы не ждали, чего вы не знали. И вот так вот прибавляется даже не знание, а, я бы сказал, житейский опыт, потому что это уходит в нас и становится нашей жизнью. Вы знаете, есть вещи, которые нельзя забыть. Таблицу умножения, например, можно забыть, но нельзя разучиться плавать, нельзя разучиться кататься на велосипеде. И вот созерцание приводит к такому глубинному знанию, которое остаётся с нами навсегда.

Есть ещё одна вещь, которой я хочу поделиться с вами, одно соображение, которое заключается в том, что художник всегда думает о зрителе, он всегда помнит, что он хотел сказать зрителю и как это сделать. И есть очень простой способ понять замысел художника – это пойти за ним. Я имею в виду буквально. Дело в том, что почти всегда, собственно говоря, в любой картине есть вход в картину и выход из картины. И мы начинаем смотреть картину не с любого места, не с середины, а именно с того места, которое оставил для нас художник, чтобы войти.

Вот давайте посмотрим ещё на одну картину Брейгеля, это мой любимый художник, поэтому естественно, что я о нём больше всего и говорю. (Показывает картину) Это знаменитая картина «Охотники на снегу». И посмотрите, как войти в эту картину? Ну, это же очевидно – надо идти за охотниками, правда? И, если мы войдём с левой стороны и пойдём за охотниками, то вдруг мы почувствуем, что всё продумано: мы идём за охотниками, спускаемся с холма, проходим мимо домов, мимо уютной деревни, как всегда у Брейгеля, деревня – это дом, это уют, и там оставим охотников греться и ужинать, а сами пойдём дальше. Мы пойдём мимо застывших прудов, где катаются на коньках, и мы поднимемся в гору, и мы будем подниматься всё выше и выше, пока не дойдём до вершины в правом углу картины, и оттуда, оглянувшись, мы увидим всю картину целиком и поймём точку зрения Брейгеля, который всегда писал свои полотна с верхней точки зрения. Причём это интересно – в Голландии ведь и гор-то нету, Голландия чрезвычайно плоская страна, именно поэтому там так приятно кататься на велосипеде. Но Брейгель в юности был на Альпах, пересёк Альпы, был в Италии, и это он сохранил на всю жизнь – верхняя точка зрения. Эта верхняя точка зрения – это точка зрения Бога, это точка зрения Творца, который созерцает своё творение с жалостью и любовью. И всё это мы можем увидеть, если продолжим путь кисти, если совершим путешествие вслед за художником. Он всегда нам оставляет улики, по которым мы можем дойти до конца.

Поговорим о западной живописи. Вся наша жизнь – западная живопись, мы выросли с ней. Именно поэтому для того, чтобы её оценить и понять, необходимо знать другую живопись – восточную. Моё глубокое убеждение заключается в том, что у человека должно быть два полушария: одно – западное, другое – восточное. И у нашей культуры два полушария – западное и восточное. И только объединив запад с Востоком, только поняв и то, и другое, мы сможем стать по-настоящему планетарной цивилизацией, сможем стать людьми мира. И для этого совершенно необходимо, на мой взгляд, присоединить к нашему знанию западного искусства восточное искусство. Уже потому, что оно очень не похоже на наше. Но если нам кажется странным восточное искусство, то ещё более странным восточным художникам казалось западное искусство.

В XIX веке или в XVIII веке, когда только начались контакты европейцев с Западом, китайцам прислали гравюры, рисунки королевской английской четы. И китайцы сказали, что – а вот это вот что такое у них, это следы ранений? Им сказали: нет, это – светотень. У них не было светотени, у китайцев, они не понимали, что это значит, им казалось, что это раны. А когда первых китайских художников привели в западный музей, они сказали, что это очень странные картины, потому что это всё – искусство войны, это всё картины, которые изображают сражения. Им сказали: нет, ну, почему же сражения – разные темы есть. Они сказали: не-не-не, это всё-таки страшный конфликт, потому что наша западная культура построена, конечно, на конфликте, на том, что у греков называлось агон. Вот этот вот конфликт – это и есть суть нашего театра, суть нашей живописи, суть нашей литературы, танца, чего угодно. Но не на Востоке.

Для того, чтобы остранить нашу западную живопись, хорошо бы понять восточную. Это сделать не совсем просто, потому что вся восточная живопись на западный взгляд кажется абсолютно одинаковой. Есть только одна тема в восточном искусстве – это пейзаж, это реки и горы. Восточный художник – он так называется «шань шуй» по-китайски, то есть «реки и горы». Западный художник любую мысль, которую он хотел выразить, в первую очередь изображал человеческой фигурой. Китайский художник любую мысль, которую он хотел выразить, любое философское состояние, любой идеал он выражал через пейзаж. И даже при Мао Цзэдуне, когда красные хунвейбины убивали своих учителей и некоторых съедали, в культурной революции было и такое, китайские художники всё равно рисовали горы и реки, потому что отказаться от этого сюжета было то же самое, что советскому поэту отказаться от ямба и хорея.

Китайскую картину как раз смотреть невозможно, её можно только созерцать. Именно так делали китайцы. Китайская картина была двух видов: либо это свиток, который надо разворачивать, либо это прямоугольная бумага или шёлк, который висит на стене. Если мы разворачиваем свиток, то, в отличие от западной картины, вход которой обычно находится слева, то китайский свиток обязательно нужно смотреть справа, и разворачивают его очень медленно – примерно по 30 сантиметров в час, потому что вы должны понять и разглядеть каждую деталь. Обычно надзиратели, китайские любители искусства, считали, что надо разворачивать свиток на свежем снегу и лучше – в полнолуние. Это всё, конечно, изыски, но и в музее мы можем, медленно проходя мимо свитка, рассматривать, куда он ведёт. И тут тоже есть вход в картину, который обязательно показывает нам, как надо идти по этой картине и что мы увидим. Потому что там всегда есть путник, и этот путник всегда показывает нам, как надо смотреть на окрестности.

Это пейзаж, это всегда что-то такое, что мы можем изучить, и мы можем понять, что чувствует человек, который находится вот в этих горах и реках. При этом большие картины, настоящие, особенно хороши картины династии Сун, они часто составляют портрет мироздания – мы видим сразу весь мир. И мне повезло: я однажды в Метрополитене видел знаменитую картину Фань Куаня (это классик китайской живописи, Леонардо да Винчи их) и пытался понять, как она устроена. Давайте посмотрим (показывает). Вот эти горы и реки – вы видите, как они устроены. А внизу, в самом низу находится тропка, по которой идёт несколько всадников. И эта картина изображает весь мир сразу. А как это делается? Она делится на хозяина и гостя: большая гора – это хозяин, малая – это гость. Она делится на ян и инь – гора – это ян, а вот тот ручей, который отвесно падает с горы прямо посередине, неслучайно в нём есть некоторое неприличие, потому что это именно так и задумано, это, конечно, инь. И таким образом эта картина изображает, как мироздание устроено и во что оно превращается.

Но есть картины, которые посвящены исключительно людям, этическим проблемам. В книжке, кстати, я об этом пишу. И один из самых знаменитых китайских художников Ни Цзань, вот эта картина называется «Шесть джентльменов» (показывает). Но как вы видите, джентльменов нету, а есть шесть сосен, которые растут на бесплодной земле. Это их судьба в эпоху монгольского нашествия, когда этим художникам, мыслителям, джентльменам нечего было делать. И вот они на этой сухой земле, они растут всё равно, потому что они не могут не выжить – их поддерживает та самая культура, которая и составляла главное в китайской жизни. Самое интересное, что ни один из них, ни одно из этих деревьев, стволов не параллельно друг другу, потому что каждый из них – сам по себе. И это этическое заявление.

Но для того, чтобы понять восточную живопись ещё лучше, хорошо было бы её сравнить с западной живописью. Вот одна из самых известных нам всем картин – «Девятый вал» Айвазовского – все его знают. (Показывает)

Правда, никто не знает, что изображено на ней – рассвет или закат. Это важно, потому что благодаря этому можно понять, выживут эти люди или нет. Но интересно другое – интересна волна, девятый вал, которая должна их либо убить, либо нет, она противостоит последним попыткам выжить. Обратите внимание: эти люди – кстати, они в турецких одеждах – это был намёк на борьбу с Турцией того времени… Так вот, они держатся за остатки мачты. И они, вот эти вот руины корабля – это такая вот строгая геометрия, которая должна противостоять атаке вот этой волны.

А теперь посмотрим на картину, которая тоже абсолютно всем известна, это картина Хокусая «Большая волна в Канагаве». Что интересно: что волна ещё больше, ещё страшнее. Кстати, её подсчитали, она действительно с десятиэтажный дом высоты. Но заметьте, посередине стоит Фудзияма, маленький треугольник, который даёт баланс в этой гравюре. И обратите внимание на лодки: эти лодки – они не соревнуются с волной, а вписываются в неё, и именно поэтому ничего страшного с ними не произойдёт. Они, как щепка на волнах, и именно поэтому они вписываются в природу, а не противоречат ей. Дебюсси, когда увидал эту гравюру, написал музыкальный опус «La mer», «Море», который, мне кажется всегда изображает именно то, что я сейчас сказал, а именно – щепку на волнах. Это музыка, которая никуда не идёт, а она стоит на месте и при этом мерцает. Это очень интересный опус, который совершенно не похож на западную музыку, и это были уроки восточной живописи для западного искусства.

Ну а теперь я хочу признаться в том, что главное – после того, как мы уже узнали всё, что могли, про искусство, главное, конечно, это правильно им насладиться, именно правильно попасть в музей. В музей нельзя попадать как попало, в музей нужно идти, как на свидание с любимой. И, пожалуй, это сравнение мне уже не по годам, пожалуй, гораздо важнее сказать, что это как паломничество, это паломничество к святым местам. Есть музеи, куда вы приезжаете ради каких-то специальных художников, потому что это великие художники или вы их любите больше всего. Вот так я приезжаю в Вену, чтобы посмотреть, как я уже сказал, лучшую коллекцию Брейгеля в мире. Вот так я приезжаю в Прадо, чтобы посмотреть испанскую живопись, в первую очередь Веласкеса. Не надо жадничать: просто разглядеть Веласкеса как следует – это уже стоит того, чтобы поехать в Испанию. В Британский музей вы приходите, чтобы посмотреть на элгинские мраморы, те мраморы, которые были вытащены из Парфенона, где изображены – я бы даже не сказал, что это афиняне; это демократия, это эфебы, это юноши, которые скачут на конях, и это – совершенно восхитительное зрелище, потому что так себе представляли греки демократию: это люди, которые могут оседлать стихию, стихию демоса, стихию хаоса, это и есть правильное устройство государства. Интересно, что во время холодной войны привезли из Британского музея вот эти вот самые мраморы для того, чтобы показать достижения демократии и противопоставить её тоталитарному режимом. То есть уже тогда Греция воспринималась как политическое заявление. И, конечно, если вы поедете в Рим, то хорошо бы провести весь день в Ватикане и, конечно, рассмотреть внимательно Микеланджело. Я недавно сделал это, и мне очень понравилось. Очень много спорят о том, как реставрировали Микеланджело. Тот же мой Вагрич Бахчанян сказал, что они его так очистили, что превратили в Диснейленд – всё это похоже на мультфильмы. Но я не согласен – на мой взгляд, стало очень всё ясно и хорошо видно.

Но есть музеи совсем другого характера – энциклопедические музеи. Такой Эрмитаж или Британский музей, да и Лувр. Но необязательно. В этих музеях показано всё, всё интересно, и я, конечно, очень люблю такие музеи, потому что ты каждый раз устраиваешь себе экскурсию по тому, что тебя интересует – то, о чём ты сейчас читал, то, о чём ты слышал, то, что ты собираешься сделать, перед поездкой: хорошо посмотреть такой музей. И такие универсальные музеи в Америке расположены в университетских городах. Во всех больших университетах есть университетские музеи. И меня восхищает их неразборчивость: там есть всё – от египетской мумии и античных монет до картин Шагала или Репина. Не, Репин как раз редко бывает, Репина, к сожалению, не знают в Америке, но вы можете увидеть импрессионистов, абстракционистов и тут же – средневековую Мадонну. И это даёт представление, если это правильно сделано, для того, чтобы студент знал всю цивилизацию, потому что по образцам он может судить обо всём.

Лучший их универсальных музеев – это, конечно, Метрополитен, который вообще мой любимый музей в Нью-Йорке, по-моему, лучший музей в Америке и один из лучших музеев мира. И не только потому, что он так богат – потому что он так разнообразен. И тоже можно понять Америку: они создали музей для того, чтобы Новый Свет познакомился со Старым Светом, с тем лучшим, что есть в Старом Свете. И поэтому этот музей представляет сразу весь мир: всю Европу, всю Азию, всю Африку, всё, что есть интересного и красивого в мире, собрано в этом музее. Я однажды подумал, что я приехал в Америку в 1977 году, и, может быть, ошибаюсь, но я так думаю, есть только два человека, которые видели все выставки в этом музее: это директор музея Филипп де Монтебелло, который занял этот пост в 1977 году, и я. Вот мы с ним вдвоём были на всех выставках. Конечно, это неправда, но мне приятно так думать.

Надо сказать, что нет города без музея, и необязательно, чтобы это был Метрополитен. В мире есть музеи всех сортов и всех видов, и нет неинтересного музея в принципе. Однажды я был в Лонг-Айленде. Там замечательный пляж, и вот мы с женой гуляем по пляжу. Надоело нам загорать, и мы вдруг увидели, что там есть маленький музейчик – музей кукурузы. Ну что может такого интересного быть в музее кукурузы? Мы зашли. По-моему, мы были единственными и первыми посетителями музея за всю его историю. Там сидела скучающая женщина-смотрительница, и когда она увидела, что мы искренне готовы выслушать её, она два часа нам показывала музей и рассказывала всё, что можно знать о кукурузе. Хорошо, что туда не попал Хрущёв, потому что тогда кукуруза бы ещё больше занимала места в советской истории, чем она занимает. Но я понял тогда, что просто стоит углубиться в любое дело, стоит углубиться в любой предмет, как мы выйдем обновлёнными и обрадованными. Потому что музей – это квинтэссенция жизни, это концентрат вроде стихов, вроде музыки или горохового концентрата времён моего походного детства. Были у нас такие кубики, которые положишь в котелок с водой – получается гороховая каша. Вот такие кубики мировой культуры есть в каждом музее.

В следующей части лекции Александр Генис ответит на вопросы аудитории. Следите за обновлениями на нашем сайте.