30 глав АСТ: интервью с Андреем Аствацатуровым

«30 глав АСТ» продолжаются. Напомню, что так называется серия встреч с писателями и знаковыми авторами издательства, приуроченная к 30-летию АСТ. Сегодня у нас в гостях писатель, филолог, доцент СПбГУ, пожалуй, самый известный лектор по английской и американской литературе и в то же время директор Музея Набокова Андрей Аствацатуров.

— Андрей, здравствуйте! 

— Здравствуйте. 

— Надеюсь, что ничего не забыл. 

— Да, ничего, наверное.

— Давайте начнем с разговора о вас, как о писателе. У нас есть ваша новая книжка, которую вы представили некоторое время назад. Книга, как я понимаю, является продолжением, потому что тот же герой...

— Да, у меня всегда один и тот же герой, и, что характерно, зовут его так же, как и меня, но это такая альтернативная биография.

— То есть это не автобиография? Или все-таки какие-то реальные моменты из жизни в ней есть?

— Ну, конечно, есть. Но, даже если мы пишем полностью документальную историю своей жизни, мы все равно ее облекаем в слова, у нас все равно есть какое-то художественное решение, и это уже какая-то ложь, потому что мы отбираем материалы и не все включаем в текст. В любом случае — это такая псевдоавтобиография, альтернативная биография: что могло бы быть, что было или было как-то так, но не совсем так или иначе. Вот там у меня встреча с героиней, но она не в Лондоне происходила, а в Америке, а я действие перенес в Лондон, например.

Видеоверсия интервью. Наш гость Андрей Аствацатуров.

— Но это уже детали...Вы не устали от одного героя? Уже четвертая книга, если я правильно посчитал.

— Да, правда, я устал, он мне немножко поднадоел. Обычно он такой неудачник, но в этом романе он не неудачник. Он довольно карьерно успешный человек, но, конечно, со своими какими-то неврозами и проблемами. Таким уж неудачником назвать его нельзя. Мне кажется, что мне его нужно менять. Вот в следующем романе он немного неприятный карьерист. В первой части романа «Люди в голом» он действительно был неуклюжий и нелепый мальчик. Во второй части он уже не очень симпатичный человек. Хочется, чтобы неудачник был симпатичным человеком. Но эта книга —продолжение одной из линий романа «Осень в карманах». Там есть такая любовная линия, у меня вдруг в третьем романе появляется любовная линия. Мне как-то Быков сделал замечание по первому роману — почему нет девушки, почему нет секса. Вот во втором романе я написал, что нет секса и быть не может. В третьем романе у меня пропущены все сексуальные сцены, но понятно, что там было. А в этом романе они уже присутствуют, хотя критики меня ругали за их некоторое изобилие. Мне кажется, что их там совсем-совсем немного и они очень пуританские, чопорно, нейтрально описанные. Но это действительно продолжение. В том романе он встречает некую девушку, эстрадную певицу в Париже. А здесь их история продолжается в Лондоне, куда она его вызывает. Он не понимает, зачем ему туда ехать, и, когда она предлагает ему остаться там навсегда, он зачем-то едет обратно в Россию. Зачем? Это большой вопрос, ведь его там ничего не ждет. Работы нет, начинаются какие-то мытарства, и вот он устраивается наконец в некий институт. И с этого начинается такой университетский роман. Это такая внешняя канва этого текста.

— Вы сказали, что герой меняется, почему? Это время меняет людей? В данном случае от невротика до карьериста. Или это вы сами меняетесь со временем?

— Во-первых, тут очень важно понять: нас так научили, что человек — это одна цельная личность. На самом деле в нас сосуществуют множество личностей и множество одновременных биографий. Например, вот у нас складывается определенное отношение с карьерой — тут мы одни. У нас есть девушки или жены — с ними у нас складывается другая история. Есть, наконец, отношения с родителями. Какими-то еще вещами. И это множество биографий — это не одна биография, как нам только кажется для легкости. Поэтому можно написать много книг, избрать какую-то одну биографию своего персонажа. Просто в нас сосуществует множество историй. Некоторые развиваются линейно, некоторые замирают, провисают, оседают, а потом начинают разгоняться — они не синхронны. Но, в общем, это похоже на цельную личность. Если все эти истории объединить, то в совокупности получится какая-то сборка. Поэтому я в каждом романе стараюсь найти определенную линию и ее развить.

— Я вспомнил Билли Миллигана, когда вы сказали о разных составляющих в человеке. Только там, конечно, другая история, но тем не менее. Я нашел на портале «Горький» статью о вас, и там вас называют Вуди Алленом с филфака. Как вам такое сравнение?

— А, да. Это такой бренд. Первые мои издатели придумали и назвали меня русский Вуди Аллен — нелепый, в очках, такой невротичный. Я посмотрел все фильмы Вуди Аллена и даже не один раз, но, если вы меня спросите, я, может, только у пары фильмов сюжет перескажу.

— А какой любимый фильм у Вуди Аллена, раз вы все пересмотрели?

— Мне нравится «Бродвей», «Манхеттен», «Вики, Кристина, Барселона», «Пурпурная роза Каира». Он разный, конечно. Нет, он иногда повторяется, и видно, что один человек снимал, но на разных жизненных этапах. Вуди Аллен, наверное, оказал на меня какое-то косвенное влияние.

— В чем вы не повторяетесь, так это в пеликанах. Насколько я знаю, раньше пеликанов не было, а здесь они постоянно встречаются.

— Да, этот образ пеликана... У меня есть эпизод, где герой потребляет то, что нашим законодательством не разрешено употреблять. Но поскольку он это делает в стране, где это все возможно, то, мне кажется, ничего страшного здесь нет. И тут такая важная идея, что, с одной стороны, пеликан — средневековая эмблема, знак Христа, знак отречения. И роман, несмотря на то что смешной, он такой религиозно-протестантский. Там есть несколько очень важных христианских персонажей, которые несут в себе отрекающуюся силу. С другой стороны, пеликан — это такая гротескная непонятная птица. Вот дятел и голубь — понятные, а пеликан — совершеннейший гротеск, поэтому он как бы изолирован. Томас Гоббс говорил: «Человек человеку волк», кто-то говорил: «Человек человеку бревно», Сэлинджер говорил: «Мы все друг другу монахи», я бы сказал, мы все друг другу пеликаны, то есть не похожи друг на друга. Не надо пытаться людей форматировать. В этом романе такая очень важная идея детерминирования — герой себе не принадлежит.

Костя Мильчин сказал о моем романе, что ему не понравилось, что героя как бы нет: он есть, но его нет. И это правда. Это такое предопределение. Ему сказали «Поезжай в Лондон», он спросил «Зачем?», ему ответили «Не важно, садись — поезжай». Ему сказали «Пошел вон» — он уходит. Дальше ему сказали «Давай жениться» — он женится. Ему сказали «Вот иди туда ночуй» — он идет. Дальше его просят отвезти геморроидальные свечи, в которых на самом деле наркотики лежат, — он везет эти свечи через таможню. Позже выясняется, что он действительно взял геморроидальные свечи, а не наркотики. Он такой нелепый, что даже наркотики не может перевезти. Его поймали на таможне — я это все подробно описал в книге, ведь меня проконсультировал майор ФСБ. Я долго искал эксперта по вопросу задержания человека, который провозит что-то незаконное. И мы беседовали около трех часов. Какие-то вещи для него очевидны, и он говорит: «Производим задержание согласно сигналу»... А я его спрашиваю: «А откуда сигнал поступает, как провозят, откуда провозят, каким образом?» Потом он вносил поправки в мою мизансцену. И я, согласно его поправкам, сделал все документально точно. А герой, он такой непостижимый немножко, он становится частью городского пространства. Это такая идея старая, кальвинистская — предопределения. В этом романе проводится антигуманная идея, что человек лишен свободы воли.

— А что значит «свобода воли»? Я понимаю свободу выбора, что человек не может выбирать...

— Ну и свободы выбора тоже, это то же самое. Вы не можете выбирать между добром и злом. Все заранее было предопределено, еще до возникновения Вселенной, как утверждал Кальвин. Плохой человек не совершает хороших поступков, потому что он плохой. Хороший человек не совершает плохих, потому что он хороший.

— Но это же спорно.

— Я не говорю, что это правда. Нет свободы выбора, в этом то все и дело. С моей точки зрения, либо человек с Богом, либо человек не с Богом. Состояния между Богом и Дьяволом не существует. Мой герой явно не с Богом, ему там является Дьявол. Это такой Кирюша — он как бы Дьявол: он такой странный, бритый наголо, у него круглые незакрывающиеся глаза, как тьма над Иствудом, есть такой рассказ у Лавкрафта. И вот он подсовывает герою наркотики, из-за чего у того начинаются галлюцинации. Приходит этот Кирюша и начинает с ним разговаривать на какие-то странные, непонятные темы. Этот странный разговор, мне он понятен, как автору, но читателю не все понятно, ему кажется, что это все бред какой-то. Но, конечно, это не бред, а очень конкретный четкий разговор. Вся эта идея, что сложно представить замысел, в который мы вовлечены. Такая религиозная идея, как нам представить мир до людей, ведь он же когда-то существовал или когда-то будет существовать.

— Когда динозавры были? Или вообще до динозавров, до всего?

— Да, может, и до динозавров, когда трансформеры прилетели. Смотрели этот фильм? Они ж там до людей прилетают. Такое вообще американская литература любит: показать девственную природу, природу, которая как будто проклятая, или где можно Бога увидеть. Когда я описываю городской ландшафт, всегда показываю его историю. В этой современности города заключен колоссальный исторический процесс. Я рассказываю об английском аэропорте Хитроу, но когда-то на этом месте была стоянка первобытных людей. И вот я вижу какой-то полумрак, первобытных людей, которые копошатся, как в паутине, в своих вещах. Это очень городской роман, там Лондон описан, и Петербург, конечно, как и в предыдущих книгах. Там есть эпизод, где герой садится в маршрутку и едет по Петроградке, мимо Петропавловки и доезжает до Садовой, и на этом роман заканчивается.

— Вы рассказали о майоре ФСБ, что интересно. А в плане редактуры, когда вы приносите рукопись, вас же тоже просят вносить какие-то правки. Просили ли вас когда-нибудь что-то существенно поменять? Концовку, например, или героя. И готовы ли вы существенно что-то менять?

— Это было с первым моим издателем. Они мне поменяли проект первого и второго романа.

— А что значит поменяли проект?

— Ну он иначе был устроен, иначе организован. Я его переделал, переставил все местами. Первый роман немножко фрагментарный, второй тоже, а вот в третий роман Елена Шубина не вмешивалась совсем. В последнем романе меня попросили убрать «силиконовую женщину». На самом деле это вполне живая женщина, просто у меня есть такая знакомая — она выглядит какой-то не очень реальной, она искусственная, пластиковая, но она очень волевая. Она грубо разговаривает, заставляет героя сексом с собой заниматься, когда она захочет. Тут есть такие отсылки к женщинам Захара Прилепина, у него очень мощные фемины во всех романах. С другой стороны, это цитата из песни Михаила Елизарова. У меня роман посвящен Михаилу Елизарову и Герману Садулаеву. Михаил Елизаров сейчас выпустил новый роман...

— «Земля», который «НацБест» получил...

— Да, а я проиграл, но мне не стыдно проиграть Елизарову. Я в финале был — и рад. Михаил Елизаров — мой ближайший друг. Роман посвящен ему, и мне было важно, что роман ему очень понравился. Это было неожиданно — Елизаров довольно прохладно относился к моим текстам. А тут он мне позвонил, чтобы сказать, что получился хороший роман. Текст отчасти полемично заострен против Германа Садулаева и Михаила Елизарова. У меня Елизаров появляется в романе «Осень в карманах», и он произносит фразу из своей песни. Но она неприличная, я не буду ее воспроизводить. Елизаров в книге такой, как он сам описал себя в рассказе «Рафаэль»: злые берцы, грива волос, собранная в узел, милитари. И в этом романе тоже были цитаты из некоторых песен Елизарова.

— Интересно, вы дружите с Елизаровым, но вы не обсуждаете ваши тексты, а познакомились вы из-за литературы.

— У них герои эпические — у меня нет. Но у меня собственный мир, но в этом мире много отсылок к их текстам. И Герман Садулаев тут появляется собственной персоной. Ему звонит Захар Прилепин, зовет в Липки и говорит, что будет Роман Сенчин, Ильдар Абузяров, Снегирев обещал приехать, Алиса Ганиева подъедет. Вот такое хитрое перечисление. А обо мне Герман Садулаев очень много написал в романе «Иван Ауслендер». Там второй главный герой, антагонист, — это я. У Германа уже подготовлен новый роман, и там очень много критики в мой адрес, но это трезвая серьезная полемика — мы дружим, и это не мешает нам не соглашаться друг с другом. Мой интерес к Елизарову был вызван колоссальным интересом к его книгам. Я прочитал «Библиотекаря», потом прочитал «Кубики», потом купил все остальное. И мне тогда был интересен человек, который стоит за этими книгами. Миша довольно мало кого к себе подпускает, у него практически нет друзей, как и у меня, он всех держит на дистанции. И вот как-то летом мы шли на улице, и я сказал кому-то: «Елизаров — мой приятель». Михаил мне сказал: «Я твой друг, а не приятель» — и тут я понял, что мы друзья, и я имею право называть его своим другом. Но у нас очень интересная дружба: мы никогда не позволяем фамильярных шуток в отношении друг друга. Если Миша спрашивает, что я думаю об его творчестве, я говорю. Если я хочу узнать, что он думает о моем, я его сам спрашиваю.

— А насколько вообще типична дружба между писателями? Есть истории соперничества, об этом даже пишут книги. Кто-то соперничает за славу, за тираж, за книги. Ваш случай, он единичный?

— Соперничество возникает. У меня, конечно, еще есть друзья, и практически все они — писатели, за редким исключением.

— То есть писатели все-таки дружат между собой?

— Да, Александр Снегирев — тоже мой друг, Герман Садулаев, Валерий Айрапетян, чуть меньше мы общаемся с Абузяровым. Вот это круг моих друзей. Наша компания, она очень едина. Несмотря на разницу в политических взглядах, мы поддерживаем друг друга, потому что на этом все зиждется. Если я вижу какого-то молодого талантливого человека, я помогаю.

— Тем более же у вас есть литературная мастерская.

— Сейчас мы временно приостановили этот проект, который существует уже 7 лет. Мы открыли программу магистратуры в СПбГУ, я ее возглавляю. У нас всего 6 человек поступило на эту программу. Для магистратуры это нормально, но мы будем расширяться со временем.

Cейчас у нас есть такой проект «Чтения со смыслом», созданный совместно с Ирадой Берг — писательницей и общественным деятелем. Ирада придумала этот проект. У нее в нескольких издательствах выходили рассказы и детская просветительская литература. Она очень яркий и красивый человек. И мы придумали такой большой сборник «Кто я?», где, как Ирада это называет, будут лидеры мнений. Рассказы написали я, Герман Садулаев, Михаил Борисович Пиотровский (директор «Эрмитажа»). Но основная часть — подборка рассказов молодых авторов. И в этой подборке есть три моих ученика.

— Я с удивлением узнал, что вы стали директором Музея Набокова. Почему с удивлением? Вы у меня ассоциируетесь, помимо книг, с Arzamaz, с лекциями по американской литературе, с Фолкнером и так далее. А тут — Набоков. Вы огорчились, обрадовались? Какие чувства вы испытали, когда вам предложили?

— Я не обрадовался, но я принял решение достаточно быстро ввиду некоторых обстоятельств. Это было предложение от ректора СПбГУ. Вокруг музея сложилась такая кризисно-скандальная ситуация, в которой я изначально был на стороне университета. И сейчас я со всей ответственностью заявляю, что мы были правы.

— А чисто с человеческой точки зрения, почему вы согласились?

— Я встретился с коллективом — все люди очень интересные. Я познакомился с директором музейного управления Елизаветой Топаковой-Боярской. Она очень яркий и сильный музейщик. Она в свое время создала Музей монетного двора с нуля. Когда она стала директором управления, то потребовала работы от бывших подчиненных, с которыми вышел какой-то конфликт. Еще я познакомился с Анной Евгеньевной Абрамовой. Она тоже музейщик, работала в Бахрушинском музее в Москве, очень опытная и из хорошей интеллигентной семьи.

— Коллектив хороший, а ваше отношение к Набокову?

— Мы сели, поговорили, обсудили и решили, что нужно сделать такую интересную площадку, чтобы проводить встречи, — создать современный лекторий. И вот это я действительно умею хорошо делать. Может быть, в музейное дело я пока с трудом вхожу — это система, бюрократия, учет экспонатов. У нас бытует такое мнение, что музейщик — это бабуля, которая сидит и ни черта не делает, только ругается и говорит «Не трогайте экспонаты!». На самом деле это совершенно не так. Это очень тяжелый, изнурительный и часто неблагодарный труд. А что касается Набокова, это автор, который всегда был мне интересен, но я не писал о нем, за исключением нескольких сюжетов, связанных с его влиянием на определенную литературу. В американской и российской традиции существуют такая постнабоковская литература и ряд ее приемов. Например, «ненадежный рассказчик». Это герой, который рассказывает все достаточно убедительно, а потом ты понимаешь, что все неправда, что текст специально слеплен.

— А да, я такое в «Отчаянии» недавно читал.

— Да, в «Отчаянии», в «Пнине» — да это вообще у него. И этот прием был у него хорошо воспринят Апдайком, Сэлинджером, Стайроном. У него было невероятное влияние на Томаса Пинчона. Американская литература, по сути, существует в двух периодах — до Набокова и после. Ну есть другие приемы: например,изоморфизм сцен, эпизодов. Все эти приемы копировались писателями и усваивались, даже не в первую очередь из «Лолиты». Даже у Дэвида Фостера Уоллеса есть набоковские следы этой игры. И в нашей литературе тоже есть интересные фигуры. Например, Миша Елизаров, он от этого открещивается, но его дипломная работа посвящена «Машеньке».

— Меня еще интересует такой вопрос. Я большой фанат Бродского, и вот сейчас, когда у него был юбилей, я смотрел, писали ли о нем на зарубежных сайтах. Он же американский нобелевский лауреат — и не писали. А в России его боготворят, он такой писатель номер 1. У меня вопрос: Набоков, его в Америке читают и помнят? Он американский или русский?

— Ну понимаете, даже первый роман 1939 года «Подлинная история Себастьяна Найта», написанный еще до приезда в США, — это уже американский роман, хоть мы этого и не всегда понимаем. Это специфический набоковский американский роман. До Набокова американская литература была другой: она была проблемной, очень религиозной. Она никогда не старалась быть игровой. Когда появляется Набоков, все понимают, что так можно писать, можно сочинять сложную, комбинаторную, шахматную, интересную игру со стилем и так далее. Набоков это привил американской литературе. Он уходит от проблем, он не любит проблемных авторов: Конрада, Томаса Манна, Фолкнера. Все эти писатели, возможно, крупнее и значительнее Набокова в плане философии и проблематики. Фолкнер — патриарх американской литературы. Но Набоков — мастер очень тонкой текстовой игры, где форма сама становится содержательнее содержания. Это видно из его текстов типа «Король, дама, валет». И американская литература копирует эти его приемы: повторяющиеся мотивы, трехмерность, умение передать метафорику, сращивание абсолютно гетерогенных вещей — «взъерошенные осколки», очень красивый образ.

— У него, конечно, очень красивые образы. Но сегодня Набокова в Америке еще читают? Или прошла на него мода?

— Российский читатель очень не похож на американского. Российский читатель более консервативен. У нас часто говорят, что «я вот после Пушкина ничего не читаю», «вот раньше была литература, а сейчас шантрапа одна». А во времена Пушкина были люди, которые говорили: «Вот раньше то — Ломоносов, Фонвизин, а Пушкин — ерунда какая-то». Читатель сложно реагирует на современность. В Америке же происходит постоянная смена авторов. Это не значит, что они классиков не читают. Просто те отходят на второй план и уступают место другим. Начинается новая мода, новое десятилетие, многие писатели меняют характер нарратива, повествования. Но Набоков жив, прежде всего, как писатель важный для самих литераторов. Читатель читает в основном «Лолиту».

— Если бы не «Лолита», стал бы он так известен? «Лолита» — скандальный роман, поэтому он прогремел.

— Могли бы не заметить. Могли бы не заметить и все эти чудные открытия, которые были в других романах. Более того с другими романами с издательствами были проблемы. Даже уже когда он был автором «Лолиты». Массу хороших авторов не замечают. Набоков рассчитан не на простого читателя — он такой сложный, вязкий, игровой, билингвальный, металитературный во многих своих текстах.

Мне кажется, что, скорее, нет, но история не знает сослагательного наклонения. С такими авторами, как Набоков, все-таки бывает, что они выдают подобного рода тексты. С Джозефом Конрадом была парадоксальная ситуация. У него есть самый слабый его роман «Шанс» — сейчас немногие его даже помнят. Его действительно не нужно читать, я его читал — это трата времени. Для кого-то это было бы сильно. Например, если бы Андрей Аствацатуров его написал, сказали бы, что это его сильная вещь. А с Конрадом нет. Но роман стал популярен в США, стал продаваться. Бывают такие парадоксы. Что выстреливает, что становится бестселлером, мы сами не понимаем. К тому же потом практически сразу вышел фильм Стенли Кубрика. Набоков сам писал сценарий и перестарался: Кубрику нужно было 120 страниц, а Набоков написал 400. Набоков потом еще и обижался на Кубрика.

— Зато сейчас это бы отлично легло в основу какого-нибудь мини-сериала.

— Да, точно.

— С Набоковым пока все. Давайте вернемся к вопросу об американской литературе. На что нужно потратить время? Понятно, что выбор огромный. Ну возьмем одно имя — вот Фолкнер! Я его читал, он очень сложный, зачем его читать? Вот ты читаешь и понимаешь, что у тебя ломается мозг.

— Ну это важнейший писатель. В моей книге «Хаос и симметрия» я писал, как читать Фолкнера, и довольно доходчиво объяснил, о чем у него текст и как его читать. Этого автора вы либо читаете, либо не читаете — его нельзя читать по диагонали. Вы либо проживаете этот роман, либо просто закрываете, прочитав несколько страниц. Это очень религиозный писатель, использующий разного рода приемы и техники и пытающийся показать глубину человеческого «я». Это не такой герой, который мыслит причинно-следственно, последовательно, не герой романа XIX века. Это уже более сложный герой, чьи чувства нужно прочувствовать, понять, зафиксировать в слове. Вот Фолкнер и пытается зафиксировать какую-то такую волну бытия. Фолкнер — это имя номер 1.

— А из современных? Кого вы считаете фигурой номер 1?

— Первым я считаю Фолкнера, а вторым я бы назвал Томаса Пинчона. «Радуга гравитации», он переведен на русский язык. Ну и самый главный роман XX века — это «Бесконечная шутка» Дэвида Фостера Уоллеса.

— Приведу цитату. Вы читали роман с февраля по июнь и написали, что «роман крайне сложен для восприятия, одно из самых сложных произведений XX века».

— Ну это мягко говоря. Вы знаете, я несколько раз пребывал в состоянии отчаяния. Я поставил себе задачу написать о нем трехчасовую лекцию — и я ее выполнил. Я прочитал роман 1 раз — и что-то понял, ну процентов 30. Я прочитал второй раз — и понял, что это не так уж и сложно, если там не идет перечисление электропроводов или бонговой культуры.

— А зачем тогда читать? Зачем себя мучить?

— Потому что это важнейший роман, потому что потом испытываешь невероятное удовольствие. Ты понимаешь, как устроен человек, какие характеры существуют в мире, какие проблемы есть в человеческом пространстве: и политические, и нравственные. Это один из важнейших текстов. Я не согласен с Быковым, что это графомания. Графомания, как правило, имеет характер плохо написанных текстов — там я этого не увидел. Я увидел некоторую избыточность, но, в целом, — это, конечно, шедевр. Я о нем уже написал, у меня уже прочитана лекция. Уоллес был же очень умный человек — антрополог, филолог, преподавал в университете. Это высочайший интеллектуал. Так трагически покончил жизнь самоубийством, потому что испытывал боль и физическую, и психическую. Он много принимал наркотиков, лечился разными антидепрессантами — вся эта клиника, конечно, в романе описана. Это такое предупреждение нам. Роман о том, как умрет Америка. Почему она умирает, почему мир перетекает в нечто другое. История остановилась. Наступила эра субсидирования: каждая компания выкупает год — и теперь нет 2020-го, а есть, например, год шоколадных батончиков. История остановилась, потеряла глобальную цель и стала заниматься частным.

— В общем, мы поняли, что эту книгу нужно прочитать.

— Это обязательно нужно читать, но наберитесь терпения — там 1400 страниц. 1200 — это только роман, и 200 страниц — комментарии.

— Издательству АСТ 30 лет, и наш традиционный вопрос: что вы можете пожелать издательству?

— Я люблю это издательство — с 2015 года все мои книги печатаются в АСТ. С 2009-го оно продавало мои книги, когда я был еще в другом издательстве. И я отчасти обязан АСТ некоторым своим успехом. Я желаю АСТ процветания — особенно в наши тяжелые дни, когда книжный бизнес немножко провисает. Я желаю, чтобы старые авторы издательства, к которым я себя уже причисляю, не огорчали издательство и издательство могло бы продолжать нас печатать. Мне бы хотелось, чтобы Издательство АСТ открывало какие-то новые интересные имена, и, мне кажется, Издательство с этим справляется. Особенно «Редакция Елены Шубиной» — там замечательный подбор авторов, там есть и Захар Прилепин, и Евгений Водолазкин, и Степнова, и Басинский, и Александр Генис, и Андрей Рубанов, и я не всех назвал. Я желаю «Редакции Елены Шубиной» повышать планку своего интеллектуализма, а издательству — новых интересных авторов и проектов. Денег я не могу пожелать, ну это банально и пошло. А мне кажется, что главное — это делать что-то интересное. Мне кажется, что АСТ уже вписало себя в историю русской литературы, это уже часть эпохи русского книжного дела.

— Так же, как и вы, — современный классик нашей эпохи. Спасибо вам большое за интервью!